答：一开始冯小刚导演（以下简称冯导）说要拍这部影片的时候，我看完小说以后也有点不知道该怎么拍。最大的问题就是在于担心会不会跟别人拍的一样。因为张艺谋拍过《山楂树之恋》，后来还拍过《归来》。此外还有一些电影，也拍过类似的一段历史，这其中也包括电影《孔雀》。

于是我把就这些影片都一一看了，但是之后的直觉告诉我，不能拍成以前影片的那个基调。然后我就跟冯导说，我在影像风格上有以下几个想法：第一，我个人希望这部影片的画面能拍得像《生命之树》那样，镜头有一种在流动的感觉；第二，我不希望画面色彩感太强，整体而言更倾向现实一点；第三，镜头离演员的脸非常贴近，近到看得见毛孔，就这三个想法。冯导听了这三个想法以后说好，然后我就去做了一个测试片。拍完测试片以后冯导说可以，但是实际拍摄时和我最初的想法还是有些不一样。比如在实际拍摄的时候，我们保存了镜头流动感。但是，我觉得镜头离人特别近的拍摄意见，导演他没有采纳。

问：是什么原因致使拍摄时放弃了原定的方案？您作为摄影师又是怎么处理的？

答：比如说苗苗饰演的何小萍初次到部队宿舍的那场戏，我们试拍了一段。钟楚曦饰演的萧穗子把她带到宿舍并依次向她介绍舍友，这一部分的画面都是用长镜头拍摄，脸都离的很近，演员之间的脸挨得都很近。拍完后效果很好，我个人觉得画面很漂亮，但最终放弃原定方案，并不是因为镜头近距离拍摄所造成的视觉畸变，实际上镜头没有产生任何的畸变，但是冯导觉得这样风格的画面叙事表意不够清楚，所以他决定还是放弃那种近距离的拍摄方式，说清楚故事放在了首位。我个人是希望不要用全部的镜头来承载故事意义的表达，因为故事可以依靠台词就能传达意义了。

所以，在拍摄中，摄影师和导演想法不一致的时候，摄影师就要做妥协，这个妥协是必须的。而且这个妥协还要建立在双方的沟通上。因为我对那个时代是不了解的，在不了解的情况下我就需要跟导演多沟通，我也不能说我就完全是正确的。就像是冯小刚导演说罗攀你这个镜头离人很近，你只拍摄了他的表演，那么其余演员们的表演我都看不到。于是我明白在这场戏中，导演他想拍个群戏，所以我就放弃了坚持自己意见的想法。

关于色彩的设计，我原来想把色彩表现得比较淡雅。主要是通过没有太多的色彩或者白光来体现淡雅的色彩感。但是《芳华》电影中的制景是由美术老师搭配的色彩，偏向于强烈的色彩感，景里面有绿色、黄色、红色等等颜色，导致画面表现不出来很清淡的感觉。因为在拍测试片的时候我还没有看到景，后来拍完了以后定下方案再一看景，美术老师说当年的实际情况就是这样，所以我就得调整。其实如果纯粹用白净的光，观众看着电影画面的感觉也会很好。但当时我没有坚持自己的意见，其实应该把自己的想法完完全全的贯彻下来的。

我们当时拍的第一场戏就是影片中的开场跳舞。虽然主光都是白光，但是环境是绿色、黄色，导致实际画面里整体没有白光。还有一场他们听邓丽君的歌，如果用白光拍，可能就没有太大意思。我自己想了个主意，就是把现场的光效处理成像冲胶卷的暗房一样的红色。

片中陈灿（王天辰饰）这个角色拿了一盒子弹进来了，台词说把屋子变暗。最初的拍摄方案是打算关了原有屋子里的灯开小吊灯。不过在拍摄时我就说用红绸子盖一下画面里的灯管，于是就出现了红光。因为我觉得红色有浪漫的感觉，加上又是听邓丽君的歌，这样气氛就很合适。在那个场景里红绸子是很常见的，因为要做红旗，于是后来加上了这一段表演，画面最终也就很好看。如果当时只用白光来布置那场戏的光效，那场戏就没意思了。这些都是跟最初的光线设计不一样的，实际现实中的拍摄就不可能完成或坚持最初的所有想法。所以整个片子最初设计的影像风格就是镜头的流动感，机器离人很近的拍摄，大量地使用白光照明。从最终上映的影片中看得出来，结果就只保留了第一个摄影方案并且实现了。所以说没有觉得这部影片在摄影上做的特别好。

关于影像风格，我不想追求上世纪70年代的旧风格、萧瑟风格。于是我就跟冯导说，当时是什么样就拍成什么样，还原一切，如同回到了当年的文工团。

问：这个影片当时做测试片主要侧重于哪方面？

答：测试片主要在于测试镜头，尤其是运动镜头。另外，还着重测试了那种带有浪漫感觉的逆光，还有那种光线对皮肤的还原。不过《芳华》的测试片的规模跟之前《我不是潘金莲》比较起来，测试规模没有那么大。以前测试拍了一周，这部影片只拍了一天，长度也只有3分40秒，以前都有20多分钟，这部影片的测试片没拍太长因为条件不准许。时间和准备上都比较仓促，测试的画面也主要想找到一种感觉而已。

问：您在做这些影片，比如《芳华》《老炮儿》还有《我不是潘金莲》的时候，对于不同镜头的感受，根据什么样的条件去决定镜头的选择？

答：说到《老炮儿》的时候，我一开始就不想将《老炮儿》拍成特别老北京的电影，反而是想处理成现代感强一些的视觉感受。所以我就用变形宽银幕镜头（后称MA镜头）拍的。你虽然看到变形宽银幕是2.66：1，要区别一些常见的老的MA镜头。《我不是潘金莲》想拍出中国画的柔和感，就用了卡尔蔡司高速最大光孔1.3镜头。那个镜头已经很老了，但影像特别柔和。因为我发现Master Prime镜头（后称MP镜头）拍出的影像太锐。用这种镜头来拍《我不是潘金莲》这种国画感风格的画面会差一些，所以就用了最古老的蔡司高速镜头来拍。《芳华》在镜头方面要很真实，也就再不想用那种朦胧感的东西了，就用了MP镜头。所以镜头的选择还是要根据影片风格来确定。

还有，当时《烈日灼心》的时候也是用的变形宽银幕镜头，但是《烈日灼心》所使用的变形宽银幕和《老炮儿》所使用的还不一样。《烈日灼心》那个时候ARRI的MA镜头还没上市，还没有这个镜头。用的俄罗斯的Elite镜头，很可能有些人没听说过这个镜头，是种很老、很传统的镜头，来自于法国，镜头的质量也不高。后来拍摄《老炮儿》的时候ARRI的MA已经上市了，这套镜头比较轻便。所以当时就用MA镜头拍了。

问：提到《烈日灼心》，您在一次采访里说到，邓超和段奕宏他们俩演绎的角色让你有压力，他们的气质有压力。那你觉得在拍摄这种不同的角色之间，怎么样用摄影的方式去塑造角色？

罗：我所谓的压力就是说他们演的那么好，我没有拍好，不是说我拍他们我就紧张。因为我看段奕宏和邓超他们准备很充分，我觉得我要没拍好他们是我失职，就是这种压力。其实《烈日灼心》主要还是归功于他们演的好，只不过大家误以为我拍的好。如果要找出哪个镜头特别不一样，很漂亮很美，别人拍不出来，我觉得没有，只是说刚好和优秀的演员表演配合到一块儿，至于在拍摄上是用了很多变焦距的画面，这种变焦距有一点点的深入到观众的心里，我想主要是变焦距的作用。变形宽银幕镜头所表现的画面中，观众实际上没有太在乎这一点。

《我不是潘金莲》则是镜头帮助表演。那个圆形构图产生了一种奇异的效果，这种效果有很强的形式感，使你觉得一个夸张的戏很有意思。比如说张嘉译和于和伟他们俩在戏中对话，就官腔十足的。这时你要正反打去拍，就会觉得这是什么台词，没有意思。但是将对话放到圆形构图里拍，效果就很不一样，变得很有意思，这样其实也产生了一点讽刺的感觉。

问：《芳华》里长镜头的设计，对于摄影师布光来说会有较大挑战，你当时是怎么考虑的？

罗：开场的跳舞那段是最难的，因为现场环境里没地方放灯。而且镜头的调度设计的是360度旋转，更麻烦的是练功房里有面镜子。当时我觉得导演要很浪漫的感觉。这种浪漫、漂亮又有视觉冲击力的要求，说实话让我压力很大。这种要求说起来好说，拍起来难拍。

当时我就考虑光线如果处理成逆光可能会漂亮一些，于是就用吊车吊了4个18K的灯，吊的高一点。画面中是看不到那些吊车的，不过其实观众是看到了，只不过我们在吊车上都包成伪装网，所以大家就看不清楚了。然后摄影机进场时是逆光拍摄、接着侧光拍。实在是要拍到的镜子的时候，就让镜头的运动比较快。除此以外，《芳华》中其它场景的光线控制很难说有什么特别大的讲究。

还有就是听邓丽君歌的那场戏的镜头是设计过的，那是个长镜头，特别长。从萧穗子换衣服到陈灿进屋来，整个调度都是设计的。其实现场拍摄是两个镜头完成的，通过关灯再开灯，在这中间切了一下。不过观众最终看着像一个镜头完成的，其实那是一个设计。主要想这个事情完整，不想切来切去。

问：何小萍从屋里面出去到外面操场上，一个人跳舞的那场戏，画面拍的也很美，这里夜外的光线是怎么处理的？

罗：跳舞的那段就做了一个假的光源，虽然她是在一个旷野上跳舞，但是光感上给人的感受是也有舞台光照亮的。这场戏最早是趁天空密度时就开拍的，但是后来越拍越晚、越拍越黑，于是就拍成了后来大家在影片中看到的这个效果，其实那个根本不是我们想象的样子。这个场景好早就开始拍，直到后来我看密度快没了，跟导演说光快不行了。导演说继续拍，那就接着拍了。

最初设计的这一场景是“待密度拍”，但由于拍摄到很晚，天空光较暗，加之何小萍脸上的霓虹灯又不能去除，形成了影片中的最终效果。其它的光线运用，还有一点不一样，就是何小萍晚上练功刘峰过来给她递毛巾那一段。当时冯导说拍成夜景，我说行，我不想把这个大厅拍成排练厅开灯那种屋里亮、外面是暗的常态夜景，觉得有点奇怪。所以当时就不这么拍，反而屋里是黑的，不过屋子里全黑的话也不好看，于是把窗户全打亮。冯导过来一看说这是什么景，这么像日景，最后我俩讨论了一下。我说现代电影日景、夜景不要分那么清楚，你看得出是夜晚，肯定不是白天。所以为什么这个窗台这么亮我觉得不用管，只要漂亮就行，这也符合两个人之间的感觉，冯导也没说啥。关键那场戏难就难在外面还在下雨，那个灯都被雨淋到，所以整体费了很大劲，结果拍了就发现看不清。

问：您觉得在《我不是潘金莲》《芳华》《老炮儿》《烈日灼心》里头，你个人觉得摄影比较出彩，或者说你比较满意，完成度比较高的是哪部影片？

罗：《老炮儿》完成度高一些；《我不是潘金莲》难度其实挺小的，只是那个形式很不一样，里面其实难度并不高，你去拍也能拍出来。《老炮儿》难度高一些，《老炮儿》的景很复杂，《烈日灼心》其实影像没有特别讲究，我没有觉得《烈日灼心》在摄影上有什么特别的出彩。《芳华》也有些难度，拍摄也有难度。但是《芳华》与《老炮儿》比，摄影上的控制不如《老炮儿》那么精细。

问：从调度上来说，你比较喜欢哪一部影片？

罗：我觉得特别有调度感的应该是《我不是潘金莲》，很多画面中演员都不让动，演员从哪里入画、从哪里出画都确定好的。很多演员本来喜欢一边走一边说台词，一说不让动了还有点不适应。后来我就解释说，一动你就出画，我们只能听画外音。所以在镜头设计上我故意拍得比较死，我拍一个桌子，就不摇，这也产生了很有意思的结果。

比如说那场床戏的镜头设计，当时冯导问我怎么拍，我就在琢磨要拍出什么尺度，真拍床戏电影局不让播。但如果拿被子遮住又没有意思。后来因为天气原因，第二天没拍，我就一直在琢磨和设计这场戏。后来我就想了一个主意，让两个人一进屋，郭涛一把把范冰冰给推出去了，自己又扑上去，然后又出来，上衣也脱了，然后再一脱，两个人就出汗，镜头一移到床上已经结束了，只是两个人肉身抱到一块，冯导说这个想法有点意思。

问：在《芳华》那段战斗的场面中，是怎么设计调度的，难度是不是很大？

罗：最早我看剧本的时候，那场戏一直没有确定拍摄场地，只说拍成什么样的战斗场面。后来拍摄中韩国导演来组了，是他们已经设计好了，给我看了一下，原来故事发生在一个火车站，刘峰带着一帮人路过铁轨的时候，突然遭到越军伏击，就跟《太极旗飘扬》拍的很像，切分的镜头也多。冯导看了分镜头以后说太复杂、太难了，花的钱也很多。他提出能不能一个长镜头拍，我说可以。但我觉得这个环境不好，火车站越军和我军不知道该怎么调度，就提议能不能在一个芦苇荡拍。导演同意以后我去找芦苇荡了，还真让我找到了，其实就在我们酒店旁边。找到以后，我把韩国导演叫来了，韩国导演一看就很生气，说我们花了三个月做的分镜头全部废掉了，对我们很有意见。但是冯导说想用长镜头拍，他们说不可能。但是冯导说没有可能也要变成可能性。既然导演这么要求，他们把环境看了以后，根据我提供的一个剧情又重新设计了。

我有个朋友年轻的时候在越南打过仗，他说印象最深的是他们连第一个阵亡的战士是怎么死的。一个司号兵在山坡上走路，突然一声枪响，所有人都卧倒，唯独他站着没动。大家以为他中弹了，结果一摸身上没中弹，仔细一看子弹打穿了手榴弹的防火帽，还有5秒钟就要爆炸，没有跟敢上去给他摘，他自己也紧张，就爆炸了。他屁股炸飞了，失血过多当时就死了。我听了以后就提出能不能由这个开始，然后两方交战。冯导说这个想法不错，就跟韩国导演说了。韩国导演就按照设想，设计了剩下的镜头。他们做了一个画面预演，我看了画面预演，开了好几次会，当时觉得是难度太高了。我也觉得拍不了，说容易动手难。但是大家又很有冲劲想把它完成，于是我们把原来8分钟的镜头改短，然后开始找切点，因为不可能一个镜头完成。大概分了十几个切点就开始拍，准备了两天，第一天拍的时候除了我全剧组放假，只有摄影组和黄轩在工作，剩下的替身战士都是武行和韩国团队带来的人，一共拍了8天。真的拍起来也没有太大的难度，跟着演员跑并一遍一遍试拍。

问：整个战争场面的拍摄是按照韩国导演做的公开预演来完成的，所有的剪辑导演都是事先安排好的么？这种镜头的拍摄危险么？

罗：对，整个战争场面都是韩国团队设计好的，但因为费用不够省略了中间几个过程。

实际拍摄起来没有看上去的那么危险。炸点虽然在身边，但炸点是气爆，不是TNT，如果是TNT肯定就早没命了。气爆中使用的材质很轻，打在身上也不疼，但爆破效果很好。

问：您是依照什么原则选Maxima这个稳定器，可否谈一下使用感受？

罗：主要是因为我不会用斯坦尼康，斯坦尼康如果想用的特别好得参加专门的培训，像我就没有时间参加培训，我只能自己想办法了。所以最初选择Maxima稳定期就是因为斯坦尼康不会用，如果要拍那种长镜头的段落肩扛摄影又太晃了，所以用的这个。

问：有没有觉得这些新型的移动设备，为摄影带来了新的镜头调度的方式，比如采用无人机拍摄战争场面？

罗：如果用无人机拍那场战争，没有那么灵活，因为无人机无法智能化，它在室内也飞不了，录音也录不了。另外我觉得“如影”设备的跟随系统不是特别好，拍摄运动画面时还是感觉有点飘，所以用后我觉得不好就放弃了。不过如果有新型的设备，比如说像这样的移动设备，还是非常想尝试。

问：有没有哪种镜头调度，您觉得是受限于现在我们没有一个合适的设备去实现它？

罗：有。比如说导演曾经想让我的镜头从窗户上飞出去，然后上树又下来，这个镜头实现起来就有点难，这时候就只能是和特效结合来实现。比如考虑镜头怎么从窗子里进，当时很费劲，我们设计了一个很巧妙的方法。画面中的蝴蝶就是后期做的，一个镜头在操场上拍摄他们打篮球，蝴蝶飞到一个篮筐上，然后蝴蝶在窗户上，跟着又从窗户进去了，最后飞进屋。至于怎么翻窗户而过，设计的方法就是做个假墙。拍蝴蝶的时候，遇到墙的时候我们偷偷从侧面把墙打开，这样我就进屋了。进去以后他们赶紧把景片给合上，再摇过来，观众会以为我从窗户进来，但后来导演嫌这个调度的费用太高，所以镜头就不要了。

问：谈谈您对LUT的理解？

罗：拍摄《我不是潘金莲》的时候做了大概六、七个LUT，但是最终用了很少。我们的影像效果基本上还是现场打光，用LUT做的不多。而且我用LUT对后期调色也只是作为一个参考，并非决定性作用。

问：您现在已经形成了自己对摄影的理解，也有自己熟悉的打光方式。您觉得对青年摄影师来说，如何提高自己的布光的思路还有意识？

罗：我觉得要多看电影、多琢磨，仔细研究一场戏，具体到一个光是怎么打的。这些都需要多看影像，看电影的时候要琢磨这个光线的控制。至于怎么打光这是要从实践中学，打成什么样要靠看片的时候学，我基本上就是这两个方式。

我在看电影时，如果觉得影像不错，我就琢磨它光是怎么打的、光线是怎么做的。包括商业片我也看。大家都觉得像《复仇者联盟》这种商业片光线怎么可能是靠布光完成的。但是实际上人家的摄影师控制布光很好，这就是影像控制的能力。其实《复仇者联盟》的影像做的是很棒的、画面非常好，我们就拍不出来，至少目前绝没有拍出来的可能性。因为目前好莱坞的摄影师的控制能力好于我们。

问：您觉得现在目前从学院走出去的这些年轻摄影师，长处和不足是哪些？

罗：年轻摄影师拍的东西我没有太看过。就平时接触中，我觉得业界对摄影师有个误解，老觉得年轻摄影师比老摄影师拍的好，业界就这样，认为脑袋新、思维新就是好的，这是一个业界很业余的想法。制片人总是强调他们喜欢年轻人，好像这么一说他很专业，其实暴露他真不懂。因为电影摄影的新概念新想法实际只能用于一、两个镜头，全片都是新的概念实际上是很难实现的。或者说不可能有一个摄影师的所有片子都是新的想法，实际上还是需要依赖一个经验和审美的能力。而且很多很新的设计在实现的时候都做的很粗糙，就是想法很突出，完成的很粗糙。

如果说30多岁算青年摄影师的话，基本上我没有看见拍的特别好的人，大多数情况下还是由于目前这个环境造成的。我们中国电影的环境还是比较落后，电影影像质量真的还需要提高。因为电影的影像它不是摄影单个的问题，还有美术、造型、化妆一系列的东西。

问：那有没有一些东西是您觉得在学院里没有学到，在片场学到，或者是在学校学到了一直受用至今的？

答：其实关于电影拍摄技巧学校从来没教过我什么。我们的摄影课，有胶片曝光原理，我们在现场拍胶片的时候知道什么是曝光，就这么拍了7、8年胶片，可以算是后来直接运用上的技巧。其实我们在学校学的打光技巧不是特别多，我认为电影学院在教授如何布光方面是一个弱项。因为电影学院以前一直教的是艺术片，艺术片是不打光的，要有艺术感，很喜欢肩扛自然的风格，很压抑的画面。很多时候拍摄的画面有亮就行，以拍的暗为荣，谁拍的亮谁就是电视剧。所以我们对严格的打光技巧掌握得并不好。学也是跟着现场拍摄的人学习，学的不精真，我们的用光技巧很低。所以我想我们主要欠缺的是打光技巧。

问：对于影视人才培养，应该使用怎样的方法来培养打光。

答：我想应该大量模仿。就给一张照片、给一张电影剧照，你就给我打成一摸一样的效果，不要动态的画面，就一个静帧就可以了。比如说找部不错的电影光线，你就让他模仿光线、还原光线就行了，越逼真越好。不需要任何发挥，我们的学生总是喜欢发挥。其实这就是基本功不好，一开始的练习其实就是模仿，模仿的越真越好。如果你天天这么模仿，打光技巧自然会变得好起来。当然摄制组学习也很重要，你到现场去看摄影师怎么打光，打完光看那画面把它记录下来，你找DIT把这个今天拍的画面偷偷的给我几张，在电脑屏幕上看，思考这个光是怎么打的，然后把光位画出来。当然现场你能这么学，首先要有人同意才可以。如果在现场的时候，你可以仔细看一种光是怎么打出来的。一张照片演员坐在那里，周围光怎么打，然后拍下来监视器中的画面，这是一个很好的学习方法。但是咱们学校摄影系的有些同学，其实包括电影学院里的不少同学，实际上都是想当导演，没人真心想干摄影，因为觉得摄影和导演不能比，名气不大，挣钱不多，跟明星接触不到一块去。

问：您现在拍摄的这几部影片的风格都不太一样，您在接触不同风格剧本时，怎么样做准备？

答：其实主要是听导演的想法，然后结合自己的想法具体琢磨，最后做周密的准备。做测试时，将自己的思想融入其中，但也需要现场的直觉来进行调整。如果说我想要的风格导演不同意，只能按照导演的想法拍摄。但关于你具体怎样设计风格，取决于你对风格的储备、对题材的储备。

问：您觉得作为一个摄影师跟不同的导演合作，是以什么标准来衡量观点的取舍？

答：我认为跟导演合作最好的方式是提前说清楚你的想法，充分表达设计的理念，并且将理念具象化后展现给导演，尽可能避免现场不必要的讨论和争执。

问：您觉得作为摄影师跟美术、导演、各个部门沟通的时候，秉持了什么方式？

答：我秉承的方式是你要说的很具体，拿具体的东西来展示。还有一个原则是要尊重美术，因为每个美术师的想法和工作方式是完全不一样的。有的美术师只听导演的指挥、有的美术师愿意跟你交流、有的美术师谁的也不听、有的美术师是你说怎么设计我就怎么设计。

问：您作为业界知名的摄影师，个人经历对摄影的发展有哪些影响？

答：我觉得没有，这一点大家误以为有，但实际上没有。因为有很多好摄影师，每个人经历都不一样。但是，有三个比较重要的因素，第一是有一部分摄影师的成功是来自于个人的才华，才华是先天赋予的。在影像里他就比别人敏感，然而可能在别的方面就很滞后。第二是与钻研精神有关，有钻研精神的摄影师一定比不钻研的摄影师拍得好。最后是沟通能力。作为一个摄影师具备了这三条，你就可以拍好。