广西编导培训机构：编导人玛格丽特·杜拉斯的一生！

当我拍电影时，我也在写作，书写图像，书写图像应该表现的内容，书写我对图像本质的怀疑。书写图像应该具有的意义。此后，图像的选择也是书写的结果。胶片写作，对于我而言，就是电影。

 

提及与玛格丽特·杜拉斯有关的电影，人们可能最先想到的是《情人》的画面：戴平檐帽的珍·玛奇与着浅色西装的梁家辉在轮船上相遇，随后是堤岸边炎热潮湿公寓里暗无天日的幽会——这是一段贫穷法国少女与富有的华裔少爷间的纠缠，注定爱得深沉，也爱得无望。

 

《情人》

 

英法越片方斥资了一亿二千万法郎制作这部电影，最终引发轰动，杜拉斯再度成为热潮。人们在她的文学作品中找到与影片呼应线索，也从中还原杜拉斯的传奇经历：童年跟随强悍的母亲生活在远离法国的湄公河畔，迁徙与贫病的阴影始终相随。成年后的她返回巴黎开始写作，但大多数虚构仍然从童年游荡过的地方发源。

 

杜拉斯偏爱在不同的作品中放置相似的元素，但又有微妙的变奏。卖出畅销小说《情人》的电影版权后，杜拉斯抢在电影拍摄前写作了《中国北方的情人》，再次、也是最后一次对自己的这段记忆做了涂抹。

 

《广岛之恋》

 

那个时候她已年近八十，接近生命的尾声。作为一个畅销作家，几十年前早有大导演争相与杜拉斯合作，一系列小说和编剧作品自50年代末陆续被搬上银幕：雷内·克莱芒导演的《抵挡太平洋的堤坝》（1958）、彼得·布鲁克导演的《琴声如诉》（1960），亨利·柯比导演、夺得金棕榈的《长别离》（1961），乃至人尽皆知的阿伦·雷乃最重要的影片《广岛之恋》（1959）。

 

对于这些影片，杜拉斯感受复杂。最终，她还是承认，那些电影或者如好莱坞的通俗套路，与自己的理念背道而驰；或者在影片之外的合作中夹杂着欺骗与剥削（不合理的合同让杜拉斯无法获得大热片《广岛之恋》哪怕一分钱的提成）。

 

1966年，厌倦了给他人写剧本的杜拉斯决心自己拿起摄影机。从与保罗·塞邦合拍影片《音乐》起，直到1985年的《孩子们》，杜拉斯拍摄了近二十部影片。她不喜欢他人对自己作品的演绎，也不喜欢电影院里上演的大多千篇一律的电影。

 

作为导演的杜拉斯要拍摄另一种电影，她将电影视作视觉写作，固定镜头，两三演员，声音与画面分离，反商业电影叙事与套路……这种实验态度让多数电影人和观众都敬而远之，作为炙手可热的畅销家能争取到的预算也是捉襟见肘，成片另类的风格让电影圈的人受到了挑衅，反弹攻击她“让观众恶心了足足6个月”。

 

《绿眼睛》，玛格丽特·杜拉斯 著

 

杜拉斯视这种批判为赞美，更多出于清醒而非自恋。在《绿眼睛》一书中，杜拉斯点评了雷诺阿、布列松、塔蒂等导演后，也不乏幽默地点评了自己：

 

“我不喜欢杜拉斯的一切，但我喜欢《印度之歌》《她威尼斯的名字在荒凉的加尔各答》《卡车》和现在的《奥蕾莉亚·斯坦纳》。我知道这些影片可以被列入迄今为止电影史上最重要的作品。”

 

在1977年的《卡车》中，杜拉斯甚至走到了镜头的另一边。在这部关于电影的电影中，杜拉斯钻进了卡车驾驶室，“上了年纪的夫人们可不会去那儿”。这一次，杜拉斯不仅要掌握摄影机，更在搭车的自我放逐中，找到了对话与构建历史的主权。但主权也是开放的：画面与对白的分离，使得观众拥有自主想象的空间。

 

《卡车》

 

拍摄之余，在致力于电影语言与思想革新的《电影手册》的策划之下，1980年6月，杜拉斯出版了《绿眼睛》这一电影论文集。一向反叛出挑的杜拉斯奉上的自然不只是一套束之高阁的理论，这本电影文集汇集了杜拉斯的随笔、信函、访谈，再次布下种种纷繁的线索，以期观看者能够在交错的视线中探寻深藏有关世界与自我的真相。

 

杜拉斯于1996年3月3日去世。她最后居住的黑岩公寓被她记录在了自己所拍摄的影片中，而这套临海的房子也在最后的时光召唤杜拉斯重返海边的童年。

 

死亡与重生的思考也形成了杜拉斯独特的语法，谈及《印度之歌》这部影片，杜拉斯说自己从叙事开始就预告了女主角的去世，也会使用完成体来预告命运：“她本可以很美”“她本可以游得更远”……以这样的方式，“现在”参与了结局，也是死亡的一部分，并成为它们的印迹。

 

 

 《绿眼睛》，玛格丽特·杜拉斯 著

 

今年3月3日是杜拉斯逝世25周年的日子，我们特别摘录杜拉斯《绿眼睛》中的一篇名为《做电影》的文章，重返杜拉斯的拍片的现场。电影的存在验证了杜拉斯的预言：当一切都终结时，在奄奄一息的灰色星球上，书写仍将无处不在。它在空气中，在大海上。（文/利弗尔）

 

 

 

《做电影》

 

摘自：《绿眼睛》

作者：[法] 玛格丽特·杜拉斯

译者：陆一琛

 

我不知道我是否找到了电影。但我做电影。对于专业人士来说，我做的电影不存在。洛西（Losey）在书里对我的文学作品大加赞赏，但却把我的电影批评得一无是处。他说他讨厌《毁灭，她说》。但对于我来说，他拍摄的所有电影都远远不及《毁灭，她说》。这说明我的电影也无法跨入专业领域的边界。同样地，他们的电影也无法进入我的世界。

 

一开始，我还看他们的片子，接着，我做自己的电影。从那时起，他们变得越来越不重要。我认为，电影专业人士就是电影的复制者，如同那些绘画作品的复制者。与他们相对的是电影的作者和创作那些画的画家。专业人士的世界里充斥着被围追堵截的人，他们害怕没有电影可拍，也害怕没有百万甚至上亿资金的支持。对于他们而言，我们是抢“他们”钱的坏人。

 

最近有个男人（具体是谁？我也不清楚）在电视上愤愤地说：“给杜拉斯钱拍《卡车》（Le Camion，1977）的结果，就是让观众们恶心了足足 6 个月。”多美的颂词。真的，这让我很愉快。但这个男人搞错了，没人投资《卡车》。在文学领域，我们不能说 : 写这本书我只需要 2.2 亿。如果这本书因为条件差而没能写成，那么这本书就不应该写。只要真心想写一本书，即便在最糟糕、最缺钱的情况下，书也能写成。那些无法写作的借口，比如没时间或事务过于繁忙等等，基本都是假的。但同样的必要性在电影人那里是不存在的。他们寻找主题。这也是最具决定性的区别之一。他们看中的是故事。有人向他们推荐，要么是小说，要么是专业编剧写的剧本。经常是这样。他们对这些提议进行评估，并将其细化 : 三宗罪行、一场癌症、一个爱情故事，加上这位或那位演员。预计票房 :70 万人次。所有一切如电脑计算过一般精确。他们拍完电影。实际观影人数 : 60 万。失败。

 

那些获得过巨大成功（25 个放映厅、150 万观影人次）的票房导演却异常怀念我们的电影。那是他们从未接触过的电影，是无须依靠利润和量化指标来标榜自己的电影 : 一家影院放映，1 万观影人次。他们想要替代我们的同时，也想用他们拍摄的电影替代我们的电影，夺走属于我们的 1 万名观众，好像他们认为能做到的那样。但在任何情况下，我们都不想取代他们，我们也办不到。正如我们与最初的电影观众对立而生，我们也与他们共生，并拥有平等的公民权。正因为我们是商业失败的象征，大学生们更倾向于在博士论文中研究我们的案例，而不是那些票房导演。

 

同理，正如《电影手册》一样，出版物有时也会更多地把我们考虑进去。虽然各种日报努力想要忽视我们，但我们继续做电影。票房电影却无法忍受同样的境遇。而我们，我们很快就把这些抛在了脑后。是的，当下人们对失败有着某种令人匪夷所思的怀念 :失败就等于选择的自由。这种怀念也代表着票房电影人的某种进步，即使他们这种进步意味着以我们为攻击目标所宣泄出的怒火和辱骂。钱已不再是拍电影的终极目标，至少不完全是。票房也不是。某种电影利润无效论逐渐开始在圈子里显露出来，即使它依旧十分遥远。这种无效论孤立了电影制片商，并在电影生成之日起将他们抛弃。此外，另一种观念也开始崭露头角，这种观念与人，尤其是与他面对自我时产生的责任感息息相关。有些年轻的票房电影人甚至已经不再指责我们，说我们坏话了。他们尝试着将自己的电影向作者电影靠拢，称自己为作者，但同时他们又是大众的、成功的。例如塔韦尼耶（Bertrand Tavernier）。

 

雷蒙 · 格诺（Raymond Queneau）曾说过，在法国只有一部分读者，2000 到 3000 人左右，才能决定一本书的命运。这些读者（所有读者中最苛刻的）能否记住某些书名，将决定这些书能否载入法国文学史册。如果没有这群读者，我们将失去听众。即便是再大量的普通读者也无法取代他们的位置。对于电影而言，我们可以说，是那 1万名观众造就了电影。这些观众不惧任何风险与阻碍，将有些影片归入电影之列，并将另一些彻底排除。大部分的票房导演从未拥有过这群数量在 2000 到 1 万之间的观众。他们可以拥有 200 万的观影人次，但在这 200 万电影观众里，唯独没有这 2000 到 1 万名具有决定权的观众。

 

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