浅谈关于影视表演中的两种思想方式

指欧美某些学者、专家和戏剧家运用哲学上的术语或控制论和信息论的某些原理和办法，对表演艺术停止讨论提出的一些扮演理论相办法。有人以为，演员在扮演中存在两种思想方式：“决议论式的”思想方式和“控制论式的。思想方式。演员在发明角色的过程中，为处理不同的任务，应当分别运用这两种不同的思想方式：

1、“决议论式的”思想方式：“决议论”原是哲学上的一种学说，它说明一切事物和现象之间的有规律的、必然的联络及其因果限制性。借用这个术语和原理来讨论扮演中人物行动的“动力”和“企图”，立论在于“动力”和“企图”是构成人的行为的重要环节，也是构成角色行动的重要环节。“动力”是指促使人采取某种行动的缘由，“企图”则是人在追求某种目的时的一种意向。“动力”对人的动作起决议性作用，演员在探求角色动作的原因时，必然要站在客观的立场(演员自己的立场而不是角色的立场)上问后追随惹起角色某个动作的缘由。运用这种思想方式能够发掘到角色行为的动机和动力，因而这种思想方式可在研讨角色时运用。

2、“控制论式的”思想方式：借用控制论的术语和信息反应原理讨论表演艺术理论和办法。“控制论”以为，不管是机器还是动物，抑或是社会，虽然它们属于性质不同的系统，但却具有一个共同特征，即反应。演员停止扮演时，他的思想一直在向前看，他在想象一种可能完成的将来，他站在角色的立场上奔向他的“最高目的”过程中，不时承受信息来调理本人的行动，以便完成角色的“企图”，最后到达目的。正象导弹发向目的一样，必需不时捕捉和承受四周环境反应的信息，不时纠正偏向，校正本人的航向，才干最后命中。运用“控制论式的”思想方式，才干发明出角色真实的、有机的、活生生的肉体生活来，因而这种思想方式可在进行表演时运用。

浅谈舞台表演和影视表演的严重区别

舞台表演与影视表演的严重区别是，舞台剧的演出与观看是真人对真人，观众就在现场，所以舞台与观众的空间关系是最直接的双向交流，亲眼目击，你能看见他，他也能看见你。而电影电视与观众的空间关系却是单向的，你看见他的纪录影像，纪录影像可看不见你。这一单向交流就决议了，电影电视银幕上的扮演者的感染力无论是在一个观众还是一千个观众面前都是一样的，哪怕放映厅中的观众都走空了，也不会影响银幕上的扮演者的纪录影像的心情。而最为至关重要的，而且至今仍被大多数人无视或排挤的一点是，由于坐在剧场中的观众在看戏时运用的是两只要视差的眼睛，因而他能够把舞台上的真人和舞台的背景别离开来－－在舞台上，人物与布景是在平面的空间中各自独立的。但是在电影电视银幕上呈现的却并非真人，而是演员的光波、声波复原在一个平面上的纪录影象和声音。假如我们要把摄影机比做人的眼睛，那么它也只能算是人的一只眼睛（没有视差），因而这个纪录影象战争面银幕上其它任何用光波、声波纪录下来的被摄体的影象（布景、道具）是溶成一个整体的，亦即，它们的信息价值是一样的。我们把这称做“等值” 。

正是这一"等值"观念辨别了舞台的布景与电影电视中的环境。舞台的布景就是由地道的布做的景，一堂布景在幕启时，由于它和该场戏的情境分离得非常严密，因而能给人以深入的印象。但是当演员成为兴味中心后，布景就退居背景，只是潜在地起作用；同时由于布景不可能精确地吻合这场戏进程中每时每刻的心情变化和各种人物的关系，因而舞台剧不控制突出布景的手腕。反之，电影电视由于具有取景的范围、角度和摄影机的运动，因而能够随意突出环境（即舞台上的布景）的作用。此外，舞台布景受空间所限，又是静态的，并且间隔观众太远，因而它必然是粗线条的；而电影电视的环境却能够表现十分细腻的细节。

由上述剖析不难得出一个正确的认识，即传统的舞台剧纪录片并不是十分理想的做法，由于它既毁坏了舞台剧以舞台的假定性为根据的幻觉，又毁坏了银幕上以纪录的准确性和详细性为根底的光影幻觉。

随着电影电视制造设备和技巧的越来越易于操作和笨重化，一种纪录作风的制片办法得到了促进，这就使得电影电视不只仅只是远离了舞台，而且是离传统的电影电视的写作和导演术也越来越远了。

浅谈舞台表演和影视表演各自的优缺陷

众所周知，传统戏剧的空间和时间是受三一概的假定性所限的，舞台的空间有第四面墙，电影电视没有那第四面墙，戏剧的运动主要是那个由三面墙框住的舞台面空间中的演员动作和言语动作，它的时间是以舞台面上发作的一场戏为单位的。舞台空间的局限性（媒介资料的限制）就迫使舞台剧强调作为动机的细节的反复呈现，如一个门槛，一棵树，一座桥等等，并且把这种处置看作是高超的艺术，如《雷雨》中花园里的那棵树，以至连十九世纪以前的小说都遭到了它的影响。而在我国的一些故事影片中呈现的处置，如《春蚕》中的桥头，或《早春二月》中的那座桥，同样是舞台剧的三一概的持续。但是真正的电影电视的自在时空却不请求一定要这样做，由于在生活的自在时空里，在大多数状况下是不会发作这样的事情的。

其实舞台剧只要构造上的连接性，电影电视不只有构造上的连接性，而且还有光影和声音的连续性，一种有时值的连续性。实践上，电影电视镜头的连续性重于构造。它所具有的激烈的吸收视觉和听觉的慌张性和准确性，使得电影电视的连接体的构造能够相对松懈。电影电视中不存在空间的统一，只存在由摄影机的镜头表现出来的空间中视角的统一（相对观众而言），光源的统一，声源方位的统一。而这种光波声波的连续性所形成的感染力，是任何舞台演出都不可能办到的。

其结果是，戏剧既不具备电影电视的那种极度自在的运动，也不可能构成音乐和电影电视那样的节拍，因而，舞台的视听形象--即由演员所扮演的那个人物，不可能经过严谨的相对时空关系来刺激观众的视听神经，而只能是依托对话。舞台剧是对话艺术，舞台剧的假定性请求把人对事情的反响变成言语。它能够运用对话的办法符合逻辑地、使观众感到很自然地把理由说出来。在舞台剧中，对话驱动情节开展，对话展现人物性格和矛盾抵触（因而必需听分明）。也就是说，舞台剧的对话产生动作，而对话是朝着幕落开展。与此相反，电影电视中的对话却是从动作中产生的，它仅仅只表现为一种症候性的言语。这是戏剧与电影电视的一个很大的差异。

故事电影电视与戏剧相同的中央在于，观众都在观看一出戏，它们的“流程”都不是我们所能左右的。但摄影机能够进入叙事空间并详细可见地采取这个或那个人物的视点的做法，使得看电影电视的行为大大不同于看舞台剧的行为。舞台剧观众十分明白本人与舞台上的人物的固定的物理空间关系，间隔是固定的，视角也是固定的；而在电影电视中，银幕与观众却坚持着一种假定可变的笼统间隔（可变景别），观众体验到一种既在那个机位上，而又不在那个机位上的双重觉得，就象在梦中那样。也就是说，电影电视观众一直处于他所没有占领的那个位置上，因而电影电视观众介入作品的性质要相较舞台剧观众远为慌张得多。正是由于舞台与观众之间的固定的间隔，舞台的扮演是一种感情的扮演；而银幕上所纪录下来的光影与声音的扮演只是一种感情的流露，是感情的征兆，是用外表的相关要素去表现感情，正如希区柯克对演员所说的，"你只需'想到'就行了。"更何况，舞台剧是演出，而电影和电视是制造。

哪怕过程再艰苦，艺考永远是考生们人生中最特别的阅历。